One Woman One Bra
Una delle immagini che più mi restano impresse di One Woman One Bra, coproduzione keniota-nigeriana in concorso al trentaduesimo Film Festival della Lessinia, è quella della protagonista Star, che contratta abilmente la vendita di alcuni souvenir fatti a mano dalle donne della zona in un piccolo emporio per turisti. Intorno a lei, mascheroni etnici di legno e manufatti compongono un’Africa già pronta per essere acquistata per pochi spicci e riportata in Occidente come prova di un incontro con l’Altrove. Questa scena contiene già molto del film di Vincho Nchogu: chi costruisce l’immagine dell’Africa e chi ne ricava valore? Ma soprattutto, chi ha il diritto di dire a qualcuno chi è?
Star ha 38 anni, è nubile e orfana, non sa nulla delle proprie origini e vive in una comunità Maasai dove rischia di restare senza terra e casa perché non può dimostrare una genealogia riconosciuta. La ricerca di una madre e di una prova che la leghi a quel luogo diventa un’urgenza insieme materiale e identitaria: non perdere la propria casa e capire chi si è e da dove si viene.
Ma Star è un personaggio complesso: vuole appartenere e insieme rifiuta che l’appartenenza la definisca interamente. “Perdi te stessa per appartenere alla comunità? Puoi appartenere senza perdere te stessa?”, mi dice la regista quando le chiedo se questa contraddizione sia al centro del personaggio. Star ha bisogno della comunità, ma la comunità le chiede di uniformarsi alle sue regole. Questa donna è però abitata contemporaneamente da due bisogni: essere riconosciuta dagli altri senza smettere di riconoscersi da sola.
Nchogu costruisce Star come un personaggio autenticamente vivo anche perché, come vedremo, non la assolve, non ne fa una pura eroina. È una sopravvissuta, capace di leggere i meccanismi che la circondano volgendoli a proprio vantaggio. “È il prodotto del sistema che l’ha cresciuta”, spiega la regista: essere orfana le ha insegnato a non confidare che arrivi qualcuno a proteggerla, a mettersi sempre un passo davanti agli altri, anche quando ciò significa diventare opportunista. La sua autonomia quindi, non rimane moralmente incontaminata.
E il film rende quest’ultima cosa evidente attraverso l’immagine. Star scopre che da bambina è stata fotografata da un fotografo inglese che, senza che lei potesse scegliere, ha usato la sua immagine, inserendola come “figura esotica” all’interno e, soprattutto, sulla copertina di un libro intitolato The World Book of Nomads. L’Africa raccontata dal fotografo-etnografo occidentale: uno sguardo esterno che definisce l’altro e gli restituisce tale definizione come se fosse la sua identità. “L’immagine racconta una storia - osserva la regista - e chi prende la tua immagine, in qualche modo, possiede la tua storia”. Ma il film rende subito più complessa la distinzione tra vittima e oppressore: più avanti sarà Star stessa a utilizzare l’immagine di un’altra donna per raggiungere i propri scopi. Ed è proprio qui che One Woman One Bra diventa più interessante di una semplice denuncia dello sguardo coloniale. Nchogu non vuole lasciare agli africani il solo ruolo di vittime di una rappresentazione costruita dall’esterno: ciò che un tempo fece il fotografo può continuare oggi attraverso Star, che ha imparato il valore dell’immagine, servendosene e vendendola, ovviamente senza il consenso della persona ritratta. Si rompe così la divisione rassicurante e moraleggiante tra chi sfrutta e chi viene sfruttato: conquistare il controllo della propria storia non significa restare innocenti.
La sequenza dei reggiseni ripropone in chiave comica lo stesso passaggio: un’idea costruita all’esterno viene immediatamente riconosciuta da Star come qualcosa di cui servirsi. Jessica, membro inglese di una ONG, proietta inconsapevolmente sulle donne Maasai le proprie categorie femministe occidentali, trasformando il loro non indossare il reggiseno in un problema di emancipazione che nessuna di loro si è mai posta in questi termini. Convintissima di liberarle, finisce per parlare solo di sé e del suo sguardo su di loro. Star invece capisce immediatamente che questa assurda trovata dei reggiseni può avere un valore economico. Non gliela contesta: la usa. Se Jessica è disposta a pagare per un bisogno da lei inventato, Star trasforma una fantasia occidentale in una risorsa concreta.
La regista, nel nostro dialogo, allarga questo discorso agli aiuti occidentali e alle élite africane che accettano risorse per progetti inutili semplicemente perché vi vedono un’opportunità… per loro. L’africano non è più l’oggetto passivo dello sguardo occidentale, ma un soggetto che riconosce un meccanismo perverso, lo usa a suo vantaggio e proprio per questo ne condivide in parte la responsabilità.
Una delle cose più inconsuete del film è il suo non organizzare il racconto in modo da rendersi immediatamente leggibile a chi è abituato a canoni narrativi occidentali. Lo spettatore deve accettare di non capire tutto subito. La regista mi conferma che questa scelta è stata deliberata: “Non volevo avvicinarmi a questa cultura con lo sguardo di un’antropologa. La sceneggiatura è stata sviluppata attraverso workshop con le donne del film, chiamate a discutere personaggi, comportamenti, motivazioni; erano loro il mio primo pubblico. Agli altri, non solo in Occidente ma anche in Kenya, spetta fare un passo verso il mio film invece di pretendere che sia lui ad avvicinarsi a loro”.
Qui il legame con la lingua madre, tema del Film Festival di quest’anno, diviene concreto. One Woman One Bra si muove nella sua lavorazione tra inglese, maa e swahili. Nchogu, keniota che vive tra Stati Uniti e Kenya ma non parla maa, racconta che dirigere interpreti parlanti una lingua che non conosceva l’ha costretta ad “ascoltare le emozioni e ad osservare il linguaggio del corpo”. Il monitor di scena era circondato dagli abitanti del villaggio: il loro silenzio dopo un ciak era già un giudizio implicito. Per la regista “il cinema in lingua madre diventa così anche conservazione: documentare una lingua prima che essa possa scomparire”.
Discorrendo con la regista sono rimasto colpito dall’età della protagonista: 38 anni. E Nchogu ha riconosciuto in lei una propria crisi alla vigilia dei 40, in cui, lo confesso, mi sono pienamente rivisto: la paura di entrare nella mezza età senza sapere se si è arrivati dove si pensava di dover arrivare, e senza avere la minima idea di dove si dovrebbe essere. “In quella comunità - osserva Nchogu - a 38 anni una donna dovrebbe essere sposata e madre. Star deve invece chiedersi se sia possibile ricominciare.” E qui entriamo, a mio avviso, in un territorio mentale profondamente umano e universale: il momento della vita in cui le identità ricevute non bastano più e bisogna crearsene di proprie.
È soprattutto nel finale che la vicenda individuale di questa donna assume una dimensione collettiva, quasi da racconto di fondazione. L’inquadratura si apre su un grande prato verde: intorno a Star, le donne, più lontano, i maschi sulle loro motociclette. Sembra quasi una scena arcaica di riconoscimento e appartenenza. A me, cresciuto a Roma, questa immagine ha ricordato, senza alcuna pretesa di equivalenza storica, l’orizzonte dei popoli italici e la Roma delle origini, o l’eco remota di un ver sacrum: uomini e donne raccolti su una terra, una comunità che attraverso la propria presenza su un prato sembra interrogarsi su chi ne faccia parte, e a quali condizioni. Una comunità che si definisce.
E proprio nelle ultime immagini il film riporta la protagonista davanti alla questione iniziale: quanto possono un riconoscimento formale e una comunità definire chi siamo?
E allora il titolo da cui tutto comincia, The World Book of Nomads torna alla mente capovolgendo il suo significato: all’inizio Star era “nomade” perché qualcun altro l’aveva definita così. Alla fine la possibilità di appartenere o di continuare a sottrarsi alle definizioni altrui è finalmente nelle sue mani. E il nomadismo, da identità imposta può diventare, chissà, una libera scelta.
Giovanni Teodori